Sanat terminolojisinde kamu, herkesin kullanımına ve katılımına açık anlamına geliyor. Beyaz kutunun dışına taşan sanat önceleri kamusal alanda, anıtsal değeri olmasına karşın sanatçıda kaygıların da oluşmasıyla kamuyla aynı seviyeye inmiştir. Aralarında bir fark kalmamıştır.
Son 50 yıldır, modernizmden post modern bir döneme geçişle birlikte, başta Batı ülkeleri olmak üzere ileri kapitalist ülkelerde kamusal alanlarda sivil kamusal sanat örnekleri sayıları artarak üretilmiştir. Bu sanat ürünleri galerilerde ve müzelerde sergilenen ve üretilen sanat ürünlerinden daha farklı bir içerik kazanmıştır. Bunun temel nedeni kamusal sanatın kentsel mekânlara çıkartıldığında, kentin hem fizik mekânsal hem de sosyal bütün değişkenleri ile hesaplaşmak zorunda olmasından kaynaklanmaktadır. Sanatın toplumla bu dolaysız karsılaşması hem sanatın kendi özellikleri hem de kente ve kent kullanıcısı üzerindeki etkileri anlamında dikkate değer niteliktedir.
Kamusal alanda sanat yapmak sonsuz olanaklar ve tehlikeler doğuruyor. Sotirios Bahtsetzis şöyle diyor: “Hangi kamu? Katılımcı olan kamu hangisi? Orada izleyici olarak duran kamu ne? Ve sanatçıların onları bir araya getirmek için kullanabileceği araçlar aslında nelerdir?”
Kamuya ve araçlara yönelik sorular dışında, genişleyen çevre de söz konusu. “Kamusal alanın fiziksel boyutu, en somut kamusal meydandan en soyut olana, sözgelimi, internete kadar çeşitlilik gösterir. Bu nedenle ‘alan’ kelimesi olabilecek en geniş anlamda düşünülmelidir...” Sven-Olov Wallenstein
Türkiye’de bu soruların ne kadar sorgulandığı tartışılır. Fakat Avrupa’ya baktığımızda Daniel Buren, Gilbert ve George ikilisi, Richard Serra gibi sanatçıların çalışmalarını yukarıda sorulan sorular bakımından inceleyebiliyoruz.
The 260 columns, Daniel Buren (1986)
“Sanat, bizim baskılayıcı sistemimizin güvenli suları, ilgiyi başka yöne çeken maskesidir. Gerçek maskelendiği sürece sistemin çelişkileri saklanır, ürkeceği bir şey kalmaz” diyen Daniel Buren’in kamusal alanlardaki muntazam çizgileri, politik yaklaşımının bir göstergesiydi.
Singing sculpture, Gilbert and George, 1991
Geleneksel, resmî kamusal heykel anlayışını ironik biçimde sorgulayıp eleştiren Gilbert ve George, 1969’da “Şarkı Söyleyen Heykel (The Singing Sculpture)”le, kendilerini heykel yerine koydukları bir performans gerçekleştirmişler, bir masanın üzerinde uzun süre durarak şarkı söylemişlerdi.
Tilted Arc, Richard Serra, 1981
Richard Serra’nın New York; Federal Plaza’da yapmış olduğu anıtsal ölçekli 1981 tarihli “Tilted Arc"ı, çevre binalardaki çalışanlarca geçişi ve görüşü engellediği gerekçesiyle şikâyet konusu oldu, 1985’te heykelin kaldırılmasına karar verildi. Serra, “işin o yer için tasarlandığını, yer değiştirmesinin doğasına aykırı düştüğünü, bunun yapıtın ölümü olacağını” söyleyerek karara direndi. Sonunda heykel, 15 Mart 1989’da Federal çalışanlarınca üç parçaya ayrılarak, hurdaya çıkarıldı. Serra, “sanatın mutlu etme gibi bir işlevi olduğunu düşünmüyorum. Sanat demokratik değildir. O halk için de değildir” yorumunda bulundu. Benzer bir olay 2002’de California Teknoloji Enstitüsü’nde yinelendi. “Vektörler (Vectors)” enstalasyonu öğrenci ve öğretim üyeleri engeliyle karşılaştı. Yapıtın, sanatçının erken işinin ikincil bir tekrarı olduğu, bu kibirli işin, enstitünün kimliğini maskelediği belirtilerek kurulumu engellendi.
Richard Serra olayından sonra kamusal sanat üzerine hem Amerika’da hem de bütün dünyada büyük tartışmalar yaşanmıştır. Sanatın yerel yönetimlerce finansmanı, sanat eseri haklarının kime ait olduğu, sanatın kamusal alan kullanıcısı ilişkileri ve demokrasi - sanat ilişkileri üzerine tartışmalar sürmektedir. Serra’nın konuyla ilgili açıklaması da bu yöndedir; ona göre sanat toplumu memnun etmek için yapılmaz, sanat demokratik değildir. Halen birçok eseri müzelerde sergilenen Serra’nın bu çalışması, ‘kentsel mekân – kent kullanıcısı ve sanatsal kurgu’ arasındaki ilişkinin bir boyutunu ortaya koymak açısından önemlidir. Mekâna müdahale eden ve mekânın bütünlüğünü parçalayarak, kullanım işlevini zorlaştıran bu esere yapılan müdahale toplumsal ve hukuki bir sorun olarak ele alınmak zorunda kalınarak çözülmüştür. Bu örnek kentsel tasarım- kamusal sanat kurgusunun çok yönlü ele alınması gerektiğini göstermektedir. Eser, sanatçısının amaçları doğrultusunda, bir taraftan kentsel imaj açısından güçlü bir gösterge niteliği yaratırken diğer taraftan mekânın işlevsel kullanımları açısından zorlaştırıcı bir etki yaratmıştır. Bu ikilem, kamusal sanatın kentin tüm değişkenleri ile çok boyutlu olarak iletişim kurularak yapılması gereğini ortaya koymaktadır. Bu noktada sanatçı özgürce üretim anlamında kısıtlanırken, kente ait zengin unsurlardan da faydalanmaktadır. Bunu ötesinde hukuksal olarak kentsel mekânlar üzerindeki yetkiler ve sanat eserini sahipliliği gibi konular bu süreç içinde gündeme gelmiştir.
Kamusal alandaki uygulamalar sanki bir Disneyland havasında ilerliyor…
Günümüzde kamusal alanda sanat değerlendirmelerine baktığımızda metropollerde kalabalığın içinde oynanacak birçok bağlam ile karşılaşıyoruz ve sonu olmayan yaratıcılıklarla ortaya çıkan sanat eserleri ya da süreçlerini gözlemleyebiliyoruz.
Üretilenler, çevreyle uyumları, zıtlıkları, abartıları, esprileri ya da bir anıtın verdiği ihtişam kullanılarak ezilme duygusunu izleyiciye aktararak etkileşimi sağlıyor.
Spider, Louise Bourgeois, 1999
Crown Fountain, Jauma Plensa,2005
Sıkışmış binalar arasında eğlenceye dönüşmüş bir kamusal sanat nesnesi.
Traffic Tree Light, Pierre Vivant, 1998
The Gates, Christo ve Jeanne-Claude, 2005
12 Şubat 2005 ‘de yapımı tamamlanan sergi, 16 gün sergilendikten sonra 28 Şubat 2005 ‘de sökülmeye başlanarak, 11 Mart’ta sökümü tamamlanmıştır. 37 kilometre uzunluğundaki yürüyüş yollarına dizilen 7.500 alüminyum panelden ve panellere monte edilen safran rengi kumaşlardan oluşan sergi, Christo ve Jeanne-Claude’un 1979’dan beri gerçekleştirmek için uğraş verdikleri, gerekli izinleri alamadıkları için 2005’e ertelemek zorunda kaldıkları kentsel ölçekte bir sanat projesi. Eserin kendi sanatsal anlatımın ötesinde kent ve kentsel mekân açısından anlamlı etkileri mevcuttur. İnsanların kentin tarihsel süreçleri ile yeniden ilişkiye geçmelerini, günlük yasam pratiklerinde algılamadıkları mekânsal formları (yürüyüş aksları, farlı yüzey sınırları vs.) fark etmelerini sağlamaktadır. Eser, mekânın görsel olarak geçici yeni bir ifade kazanırken, rüzgârın etkisi gibi farklı bir çevresel unsuru görsel olarak algılamalarını sağlamıştır. Aynı zamanda kullanıcıyı sanatın içine doğrudan sokarak, kamusallığın katılımcı, iletişimsel ve etkileşimsel boyutunu kentsel mekânın dinamikleri içinde uygulama fırsatı kazandırmıştır.
Banksy ,Baloon Girl, Ayrım Duvarı, Filistin
Banksy’nin İsrail ile Filistin’i ayıran duvara yaptığı stensil, kamusal alanlara yapılanların ne kadar masum olduğunu gösteriyor. Banksy’nin sözü bütün yapılan anıtların aktardıklarında çok daha etkili. Sokaklar söz söylemek için en etkili yerler kimi zaman da kullanılan malzemeler etkili olabiliyor. Arte povera’nın yaptığı gibi şık galerilere gönderme yapan, buluntulardan üretilen işler gibi.
“Sokak sanatı” girişimleri de marjinal bir kamusal sanat türü olarak etkileşimsel niteliğe sahiptir. Bu sanatsal eylemler özellikle kamusal alandan dışlanan kesimlerin ortak ifadeye katılımlarını sağlayarak mekânların heterojen yapısını bozarlar. Tangalay benzer noktaya vurgu yapar: “Bu eylem, kentin yaşayan alanının görsel elemanlarından biridir, çünkü bu görüntüler şehirde yaratılan ortak denetimlerin, değerlerin ve tatmin edilmemiş arzuların izleridir” (Tanglay)
Kamusal alanın sanatsal yaratıcılık alanı değil de bir anıt/heykel alanı olarak görülmesi düşüncesi özünde günümüzde hâlâ sürüyor.
Ayşe Erkmen’in 1997 yılı çalışması , çalışmanın adı: Havadaki heykel
Hayırsız Ada’nın (Sivriada) helikopterden çekilmiş bir resmi üstüne "fotoşop"la oturtulan 110 metrelik semazen heykeli projesi için yükselen muhalif seslerin hemen ardından Haydarpaşa Mendireği’ne yapılmak istenen devasa boyuttaki Fatih heykeli ve bu heykel için Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın açtığı yarışma, 2005 yılında “kamusal alan ve heykel” tartışmasının odağında konumlanmıştı. Sivil toplum örgütlerinin tüm itirazlarına karşın Bakanlık yetkilileri, "Gelişigüzel bir eser değil, özenle seçilecek bir heykel yerleştireceğiz" diyorlardı. Önceki yöneticiler gibi iktidardaki hükümet de, İstanbul'a kalıcı bir eser bırakmak için tıpkı, Amerikan Özgürlük Heykeli’nin New York Limanı’na girenleri karşıladığı gibi Istanbul’a girenleri karşılayacak bir Fatih heykeli dikilmesi projesini heyecanla kutsuyordu. Fatih Sultan Mehmet heykeli, İstanbul'a atılacak kalıcı bir imza olacaktı. Bir grup sivil toplum örgütü, heykelin gereksizliğini savunurken Büyükşehir ve Kadıköylüler Fatih Heykeli’nin yeri Haydarpaşa Mendireği mi olmalı sorusunda birbirlerine ters düşüyorlardı. Öte yandan farklı siyasetlerin tartışmaları da dikilecek heykelin Fatih mi Atatürk mü olması gerektiğine odaklanmıştı. Kamusal alanda sanat nesnesi olarak dokunulmazlık edinecek bu anıtın çevresiyle ilişkiye gireceği, kent bilincini dönüştüreceği inancı hâkimdi. Fatih heykelini oylamaya sunan Kadıköylüler "heykeli burada istemiyoruz" kararı verdi. Bu kararın hemen arkasından Kadıköy Belediye Başkanı Selami Öztürk, Fatih’in Kadıköy’le bir ilgisinin olmadığını, heykelin Haliç’e dikilmesinin daha uygun olacağını da ekledi. Anıt, ideolojik ve anlatımsal işlevini farklı mecralarda, kamuya sunulması amaçlanan farklı mekânlarda toposlarla sürdürüyor.
Örneğin yapımına 2006 yılında başlanan, soykırım anıtlarına bir tepki olarak insanlık mesajı vermek üzere Ermenistan’dan görünsün diye lazerlerle ışıklandırılarak Kars’ın en yüksek tepesinden daha da yükseltilen ve Türkiye'nin en büyük anıtı olduğu söylenen İnsanlık Abidesi, Sovyetler modellenmeli enternasyonalist bir yaklaşımla 700 tonluk ağırlığı, 35 metre genişliği ve 30 metre yüksekliğiyle barış ve kardeşliği temsil etmeyi amaçlıyor.
İnsanlık Abidesi, Mehmet Aksoy
Bununla birlikte bugün Türkiye’de heykelin kent içindeki konumuna bakıldığında iki duruş öne çıkıyor. Bunlardan ilki anıt/heykel biçiminin kendini benzetmeler, simgeler, alegorilerle tanımlaması, milli, dini, tarihi, etnik, vb. siyasetlerin göstergesi olmayı seçmesi. Diğeri ise yalnızca biçim yetkinliğini önemseyen, mekânla uyumlu (hepsi için söylenemese de), bir başına duran estetik objeler olarak sergileniyor olmaları. Bu anlamda her iki heykel kümesinin, metinleri de açık ve durgun. Bilmeceleri çözmeye meraklı, belleklerine kaydettikleri kodları ve sözcükleri ezberden ilgili kutulara koymaya alışkın kişiler/kümeler için kışkırtıcı ve heyecan verici olabilseler de.
Günümüzde sanatçı geleneksel malzemesine bağlı kalarak, sanatsal siyasi duruşun güncel "siyaset"e karşı oyun üretme, oyunu bozma, siyasallaşmış kültürel genel kabulleri alt üst etme, “siyaseten doğruluk”un sıradüzensel mantığını ve değerini sorgulama, küçük anlatıları açığa çıkarma, güne, ana, mekâna, herhangi bir olaya ilişkin soru sorma ya da sordurma, diyaloga girme gibi çeşitlenen gösterim dillerine ve olanaklarına uzak durduğu söylenebilir.
Ferhat Satıcı duvarlardan silinip giden sokakta oluşmuş bir olguyu ‘grafitti’yi ve hiç anıt olarak düşünemeyeceğimiz şeyleri kendi anıtına taşımış durumdadır.
Isırılmış Kurabiye, Ferhat Satıcı, 2009
Oda Projesi ise, çalışmalarında, İstanbul’daki bir mahallede, mahalleliler ile birlikte bir mekân üzerinden alternatif ilişkiler, paylaşımlar ve işbirlikleri üretmiştir. Modern estetik bağlamında, belirli bir ‘yapıt’ veya ‘nesne’ ye referans veren bir sanat üretimi yerine, grup, gündelik yaşam pratiklerini hedef alan ve kamusal alanda farklılıkların bir arada olmasına gönderme yapan çalışmalar gerçekleştirmektedir. Bu ilişkisel üretim şekliyle sanatçı olarak çoğunlukla bir ‘aracı’ rolü üstlenen Oda Projesi sanatçıları, kamusal alandaki sembolik gerçekleri ve bu gerçeklikler üzerinden kurulan gündelik eylemleri sorguladılar.
Selda Asal, Restore Hope/ See Me
İsveç ve Türkiye’ de gerçekleştirilen Selda Asal‘ın bu projesi de kocalarından ayrılan ve sığınma evlerinde kalan farklı coğrafyalardan kadınların verdiği demeçlerden oluşuyor. Bu işin kamusal alanda bulunma sebebi görünmeyeni göstermek. İsveç’te kadınların darba maruz kaldığından haberi olmayan pek çok insan var çünkü herkes düzenin harika işlediğinden emin bu kadınlardan nüfusun büyük bir çoğunluğunun haberi yok. Bunu göstermek amacıyla meydana konulmuş belge niteliğinde bir iş.
Radikal Art çalışması Türkiye’de yapılan önemli kamusal alan çalışmalarından biri olmuştu 2006’da. Pek çok sanatçının katıldığı etkinliğin amacı bellek tazelemekti. 12 Eylül sonrası Türkiye’sini ele almıştı.
Ferhat Özgür, Radikal Art Kamusal Alan Projesi, İstanbul, 2006, Türk Ceza Kanunu Madde 301
2002’de Nişantaşı’nda gerçekleştirilen 1.İstanbul Yaya Sergileri’nde yayanın ve kamusal alanın önceliğini temel alan, mekâna özel projeler üretilmiş olduğu vurgusu yapılıyordu. Kamusal alandaki sanat eseri bize, kentin sosyal, ekonomik, coğrafi, siyasi bilgisini kentin dokusuyla birleştirerek aktarır. Kamusal alan Kamusal alanda sanat yapmak bir nevi anıtsal heykellerde gücünü betimleyen iktidar ile karşı karşıya gelmektir. Kamusal alandaki sanatsal uygulamalar, modern kentlerin kentsel mekânlarının toplumsal anlamı ve fizik mekansal özellikleri açısından önemli öğelerdir. Bu açıdan kentsel tasarım disiplini, modern kentin eleştirildiği ve kentlerin küresel ekonomi tarafından hızla yeniden üretildiği ve dönüştürdüğü bu dönemde kent mekânlarını biçimlendirme konusunda kentin kamusallık bağlamındaki anlamını yitirmeden ortaya koymakta sanatın söylemini dikkate almalıdır.
Kaynakça;
Aysu Aksoy, Eylem Ertürk, Kamusal Alan ve Güncel Sanat. İstanbul:İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2007
Zeynep Yasa Yaman, "Kamusal Alanda Anıt / Heykel Uygulamaları",
http://yenianit.blogspot.com/2009/01/kamusal-alan-ve-zel-mlkiyet-balamnda.html
http://www.benimkentim.org/edergi/Author.aspx?Id=26
Efe Korkut Kurt, Kamusal Alanda Sanat ve Kentsel Mekana Etkileri,2007
