Kapitalist sistem sanat formunun içeriksizini, izleyicinin ise bilinçsizini yaratmıştır.

Pozitif Sanat

Bir toplumun bütün değerleri, o toplumun kültürünü meydana getirir. Kültür, insani değer ve yaratılardan bahsederken, Adorno kültürün yönetilebilirliğine işaret etmiştir. Kültürün kendisinin bir endüstri ve kültür ürünlerinin de meta 'lar haline geldigi iddiasi, kültür endüstirisi kavramının ortaya çıkışına kaynaklık eder. Kültür endüstrisi aynılaşmak ve hislerin, anların, algıların pazarlanması üzerinden bir finans platformu oluşturmuştur. Kültürün yönetilebilirliği hayatın yönetilebilirliği anlamındadır ve  sanatı da kendisine eklemleyerek finansallaştırmıştır.

Kültürün endüstrileşmesinde modernizmin ayaklarından olan sömürgeciliğin etkisi göz ardı edilemez. Yapılmak istenen yerelliğin yok edilmesi ve herkesin tek bir eksende var etmekdir. Kültür yerellikten doğar oysa kültür endüstrisi yerellikten hoşlanmaz, bunu sermaye ve itibar olarak değerlendirmek ister. Sömürgelere sözde uygarlık ve medeniyet getirilerek yerellik yok edilecektir. Avrupa’da düzenlenen evrensel sergilerde sömürgelerden alınan kültürel nesneler sergilenerek nelerin el altında tutulduğunu göstererek itibar elde edilmeye çalışılmıştır. Sonrasında  küreselleşme ile euronun sınır tanımadan Avrupa’da dolaşması gibi herşey sınırlar olmadan dolaşıma girmiştir. Sömürgeciliğin yerini ortak payda olan para devamında küreselleşme almıştır. Teknolojinin varlığı küreselleşmeden sonra sanallaşmayı ortaya çıkarmıştır. Sanallaştırmak tek bir zamanda tek bir anda yaşamaktır. Herkesin aynı anda bir görsele ulaşıyor olması bütün dünya ülkelerinin tek bir zamanda yaşadığını deneyimliyoruz. Önceliği sonralığı olmayan sanal dünyanın etkisinde herkesin aynı hissi aynı anda yaşayabildiği bir zaman dilimi. Bu zaman dilimi herşeyin sonudur. Hissizlik ve ataleti doğurmuştur bunun sonucunda onulu olan herşey onursuzlaşmış, küçülmüştür; kültür = para = itibar = tek bir zaman eşitliğine dönüşmüştür. Yerellik yok olduğu için ve zamanda bir esneklik olmadığından sanat klostrofobik bir alana sıkışmış demektir. Yapılan sanatın biçiminden, içeriğinden bahsetmek hiçbir anlam ifade etmez ve ayrıca neyin sanat neyin sanat olmadığına dair fikirlerimiz ortadan kalkmaya başlamıştır. Sanatın ya da sanat olmayanın içeriği de  değeri de paradır.

“gerçek anlamda kültür, yalnızca kendisini insanlara uydurmakla kalmıyor, bunu yaparken aynı anda içinde yaşadıkları taşlaşmış ilişkilere bir karşı koyuşla onları onurlandırıyordu. Oysa bugün, kültür bu taşlaşmış ilişkilerin içinde çözünmüş ve onlarla bütünleşmiş olduğundan, insanlık onurunu bir kez daha yitirmiştir; kültür endüstrisinin tipik kültürel varlıkları artık diğer niteliklerinin yanında mal niteliği taşımaz, bütünüyle mala dönüşmüştür… kültür endüstrisi birer birer şirketlerden ya da satılabilir nesnelerden bağımsız olarak halkla ilişkilere, kendi başına ‘itibar’ üretimine yönelmiştir.” 1

Kültür endüstrisinde herşey metaya dönüşür ve gösterge ekonomisinde maddi üretim önemli değil anlam üretimi önemlidir. Kültür endüstrisi ve gösterge ekonomi politiği sanatın alınıp satılması ve içinin boşaltılması ekseninde birbirini destekler niteliktedir. Sanat eseri para demektir para ise itibarı getirir. Müzayedelerde ve fuarlarda içleri boşaltılmış sanat nesnelerinin belki de tasarım nesnelerinin satılması ve hatta Don Thompson’un, “müzayede çekici indirdiğinde, fiyat değere eşitlenmiş olur ve bu sanat tarihine geçer.”2  cümlesi para  itibar ekseninde sanatın vehametini ortaya serer. Milyon dolarlara alıcı bulan eserlerden değil fiyatlarından bahsedilir ve hatta kimlerin bunları aldığı ve nerelere konduğundan söz edilir. Eder = değer niteliğindedir. Bir eser pahalıysa o kadar mükemmel bir sanat eseridir. Halbuki o kadar hakikatten uzak, o kadar aurasını ve biricikliğini kaybetmiştir. Sanat Baudrillard’ın tanımladığı gibi bir “aşk nesnesi” olmaktan çıkmıştır. Fiyatından başka her türlü değerinden arınır ve Oscar Wilde’ın sözleriyle “herşeyin fiyatını bilen fakat hiçbirşeyin değerini bilmeyen” insanların ilgi odağı olur. Sanat artık hükümsüzdür. Hükümsüz sanat Baudrillard’a göre değerinin olmadığı anlamına gelmektedir, değer ticarileşmiştir.

Kültür endüstrisinin istekleri doğrultusunda, sanat; modaya, isteklere, ısmarlamaya göre şekillenir. Sanatın kendine özgü bir varlığı kalmamıştır, dekoratif ve fetişist bir ideolojiye hizmet etmeye başlamıştır. Sanatın sonuna sahit olmaktayız. Üretilenler birbirinin tekrarlarından fazlası değildir. Bir sanat eseri, değerine ödenen para gibi kasalara ya da kimsenin göremeyeceği rezisansların duvarlarına hapsedilir. Peki, sanatın amacı neydi? Kant “Yargı Gücünün Eleştirisi” kitabında sanatı diğer etkinliklerden ayırt eder. Sanatın kendisinden başka bir kullanımı olamayacağını savunur. Böylece sanatı yarar ve çıkar üzerine kurulu bir sanayiden ayırır. Sanatın Kant’a göre bir amacı olmamalıydı, sanat yararsız ve çıkarsızdı. İzleyiciyle buluştuğunda estetik değerleri ve içeriği sorgulanırdı. Oysa şuan sanat beğeniye hizmet etmektedir, sorgulanması ya da sorgulatması gerekmez.  Kant’ın sanat eseri ile ilgili amaçsız sanat anlayışı yerini pozitif sanata ve itibara bırakmış, izleyiciyle buluşup sorgutlatması ve sorgulanmasına bile gerek duyulmamaktadır. Söylenenler, söylentiler, çekler, alıcılar, değerler üzerinden pozitif sanat yapılamktadır. Adorno 1960’da kültürden söz edenin, bilerek ya da bilmeyerek yönetimden söz ettiğini belirtir. Yönetilen finansallaşan demektir. Sanatın yönetilebilirliği, kültürün yönetilebilirliği kaygan bir zeminden başka bir şey değildir. 20. yüzyıl avangardının cılız ışığında, kültürün endüstrileşmesinin ağır klostrofobik ortamında sanat can çekişmektedir.

Notlar

1 Theodor, W. Adorno, “ Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken”, Cogito, Sayı 36, s. 77

2 Don Thompson, Sanat Mezat, iletişim yayınları, 2011, s.270

kaynakça

Ali Artun, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi

Don Thompson, Sanat Mezat

Theodor w.Adorno, Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi

Ali Artun, Çağdaş Sanat ve Kültüralizm

sanat meta itibar kültür endüstrisi

          Bir toplumun bütün değerlerinin tümü, o toplumun kültürünü meydana getirir. Kültür, insani değer ve yaratılardan bahsederken, Adorno kültürün yönetilebilirliğine işaret etmiştir. Kültürün kendisinin bir endüstri ve kültür ürünlerinin de meta 'lar haline geldiği iddiası, kültür endüstrisi kavramının ortaya çıkışına kaynaklık eder. Kültür endüstrisi aynılaşmak ve hislerin, anların, algıların pazarlanması üzerinden bir finans platformu oluşturmuştur. Kültürün yönetilebilirliği hayatın yönetilebilirliği anlamındadır ve  sanatı da kendisine eklemleyerek içine almıştır. 

        Aristokratların ve monarşinin sanat ortamının başlıca simaları olmaktan çıktığı 18. yüzyıl ortalarında sanat ve para karşı karşıya gelmiş, Fransız İmparatorluğu’nun gücünün ve görkeminin temsil edildiği ve sadece Akademi mensuplarıyla sınırlı olan Salon sergilerinin 1737’de kamuya açılması sanatın özerkliğini kazanmasında bir dönüm noktası olmuştur. 19. yüzyılda ise galeriler devreye girer ve Salon sergileri son bulur. Aristokratik himaye sisteminin yerini piyasa almıştır. Sanatçı, dinin, sarayın temsilcisi, bu otoritenin hizmetkârı değildir artık. 20. Yüzyılın başında ise kültür ve ekonominin yan yana zikredilmesiyle sanat, para ile uzlaşmıştır. Galerilerin açılması ve Batı’dan Amerika’ya göç eden soyut dışavurumculuk, sanat piyasasının hatta Amerika piyasasının hareketlenmesini sağlamıştır. Soyut dışavurumculuğun benmerkezcilik ve romantizmine tepki olarak, kitleyi hedef alan ‘Pop-Art’ (popüler sanat) doğmuştur.  "Para kazanmak sanattır, çalışmak sanattır ama iyi iş yapmak, en iyi sanattır."diyen Andy Warhol ölümünün üzerinden 27 yıl geçmesine karşın hala sanat piyasasının en çok para kazananı unvanına sahiptir ve bugünlerde aynı yolu izleyen birkaç sanatçı, eserlerinin fiyatları ile sanat tarihine geçmiştir. Sanat piyasası bir uluslararası finansal ticaret akımı oluşturmuştur. 

Damien Hirst,  “For the Love of God”, 2007

Damien Hirst’ün “For the Love of God” adlı pırlantalı kafatasının fiyatı 50 milyon sterlindir. Damien Hirst, “Warhol gerçekten bu denklemin içine parayı getiren kişidir. Para ile ilgili düşünmeyi sanatçılara kabul edilebilir bir hale getirmiştir.  Bugün yaşadığımız dünyada para büyük bir mesele. Belki sevgi kadar hatta daha da büyük.” Sanatın içinde parayı yadırgamadığını ve Warhol’un bir varisi olduğunu belirtmiştir. Tabi bu büyük paralara alıcı bulan eserleri üretmek (ürettirmek) kolay değil, atölyelerin adeta bir fabrika gibi işlemesi gerek. Bir imalathaneye dönüşen atölye  fikri de Andy Warhol’a aittir ve atölyesine Factory (Fabrika) ismini koymuştur ve ilk atölyesi eski bir iplik fabrikasıdır.

Factory’den bir görünüm

            Bugün de Damien Hirst, Jeff Koons gibi sanatçılar tıpkı Warhol’un edindiği gibi bir fabrikaya sahipler. Sanatın içeriği ya da atölyelerdeki süreç kimseyi ilgilendirmez, asıl konu eserin değerinin belirlendiği paranın miktarı ve satın alanın itibarıdır!

“Gerçek anlamda kültür, yalnızca kendisini insanlara uydurmakla kalmıyor, bunu yaparken aynı anda içinde yaşadıkları taşlaşmış ilişkilere bir karşı koyuşla onları onurlandırıyordu. Oysa bugün, kültür bu taşlaşmış ilişkilerin içinde çözünmüş ve onlarla bütünleşmiş olduğundan, insanlık onurunu bir kez daha yitirmiştir; kültür endüstrisinin tipik kültürel varlıkları artık diğer niteliklerinin yanında mal niteliği taşımaz, bütünüyle mala dönüşmüştür… kültür endüstrisi birer birer şirketlerden ya da satılabilir nesnelerden bağımsız olarak halkla ilişkilere, kendi başına ‘itibar’ üretimine yönelmiştir.” ¹

             Eğer sanat ve para arasındaki ilişkiyi yakından gözlemlemek istiyorsak bir Sotheby’s ya da Christie’s müzayedesine veya uluslararası bir fuara gitmek uygun olacaktır. Fuarlar çağdaş sanatın pazarlanması için paha biçilmez yerlerdir. Burada pazarlanan en pahalı ve en lüks olandır. Kimse neyi neden aldığını bilmeden fiyatına göre her şeyi alabilir. Ve fuarlara sponsor olan bankalar sanat piyasasında önemli bir rol üstlenmiştir. Bir eserin yüzde birine sahip olabilir ya da hangi esere para yatırmanız ile ilgili özel bankacılık desteği alabilirsiniz. Lounge’ınızda otururken bankanız sizin için eserlerin yüzdelerini ve fonlarını alabilir. Hiç görmediğiniz eserlere sahip olabilirsiniz. 

Jeff Koons, Rabbit, 2008

       Görünen o ki; sanatı anlamak için sanat tarihinden yararlanmak değil müzayede fiyatlarından yararlanmak ya da bir fuar gezmesi daha isabetli olacaktır. Koons'un işleri ve şöhreti, işlerinin müzayedelerdeki fiyatlarına rağmen –ya da belki bu fiyatlar yüzünden– eleştirmenler arasında hararetli bir tartışma konusu olmuştur. Tate’teki Pop Life  sergisinde gösterilen Rabbit (Tavşan), 2008’de 8 milyon doların üzerinde bir fiyata alıcı bulmuştu. Sadece kişilerin ne kadar parası olduğuna ve eserin ederine göre biçimlenen bir sanat tarihinden bahsedilebilir. Burada sanat eserinin S si ne büyük harfle ne küçük harfle dillendirilmez. Asıl olan itibardır.  Karşılıklı bir markalandırma politikası yürütülmektedir ve bu fiyatları yukarıya çekmektedir.  Canlı küresel bir piyasaya sahip olan sanat, tarihini  yok etmiştir. Don Thompson’un tespiti yerindedir,  “müzayede çekici indirdiğinde, fiyat değere eşitlenmiş olur ve bu sanat tarihine geçer.”2

       Kültür endüstrisinin istekleri doğrultusunda, sanat; modaya, isteklere, ısmarlamaya göre şekillenir. Eserler özgün olmaktan çok birbirlerine benzer bir hal alıp; aurasını, biricikliğini kaybetmiş reprodüksiyona öykünür haldedirler. Sanatın kendine özgü bir varlığı kalmamıştır, dekoratif ve fetişist bir ideolojiye hizmet etmeye başlamıştır. Sanatın sonuna şahit olmaktayız. Üretilenler birbirinin tekrarlarından fazlası değildir. Bir sanat eseri, değerine ödenen para gibi kasalara ya da kimsenin göremeyeceği rezidansların duvarlarına hapsedilir. Peki, sanatın amacı neydi? Sanatın Kant’a göre bir amacı olmamalıydı, sanat yararsız ve çıkarsızdı. İzleyiciyle buluştuğunda estetik değerleri ve içeriği sorgulanırdı. Oysa şuan sanat beğeniye hizmet etmektedir, sorgulanması ya da sorgulatması gerekmez.  Kant’ın sanat eseri ile ilgili amaçsız sanat görüşü yerini pozitif sanata ve itibara bırakmıştır. Kimsenin görmediği sanatlar yapılmaktadır. Adorno 1960’da kültürden söz edenin, bilerek ya da bilmeyerek yönetimden söz ettiğini belirtir. Yönetilen finansallaşan demektir. Sanatın yönetilebilirliği, kültürün yönetilebilirliği kaygan bir zeminden başka bir şey değildir. 20. yüzyıl avangardının cılız ışığında, kültürün endüstrileşmesinin ağır klostrofobik ortamında sanat can çekişmektedir.

             notlar

1 Theodor, W. Adorno, “ Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken”, Cogito, Sayı 36, s. 77

2 Don Thompson, Sanat Mezat, iletişim yayınları, 2011, s.270

kaynakça

Ali Artun, Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi

Don Thompson, Sanat Mezat

Theodor w.Adorno, Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi

                Ali Artun, Çağdaş Sanat ve Kültüralizm

Sanatta ifade üzerine

Sanat yapıtının kendisi bir amaçtır ve sanat, felsefeyle birbirine çok benzer ancak sanatın metafizik düzeyde olduğundan  bahsedilemez. Sanatçının sanat eseri üretirken ki kaygısı izleyicinin bilinç düzeyine ulaşmaktır ve birebir gerçekliği ortaya  koymaz ancak kavramlarla geliştirdiği genelden algılayarak süzdüğü dünyayı ortaya koyar.  Bu dünya kırılamaz duvarlara sahip değildir ve hatta görülemeyeni izleyiciye sunar. Sanatçı insana kendi yaşam duygusunun nesnelleştirilmiş gerçekliğini sunmaz  ve onun üzerinde düşündürmez. Öyle ki trajedi üzerine çalışan bir sanatçının depresyonda olması ya da kendi depresyonunu sunması gerekmez. Yani  sanatçı dış dünyanın bütünselliğini bozabilir. Kavramlar üreterek sanat formuna ulaşıyorsak önce sanatın doğasını ve işlevlerini anlamak için kavramların doğası ve işlevleri anlaşılmalıdır.  Burada dil devreye girmektedir. Dil soyutlama yoluyla elde edilmiş Kavramları somutluklara dönüştürür. Ancak kavrama yolları bilinmedikçe evrenin, yaşamın niteliği bilinemez ve bunu belki epistomolojik olarak soruların netleştirilmesiyle yapabiliriz ancak metafizik ile sınırlamak. Gerçekliğin sorgulanmasına izin vermemekten başka birşey değildir. Yaşanan dünya sembolikleşir ve bu şekilde çevreyi algılayış biçimimiz kavramlarımızı oluştururur. Dolayısıyla semboller görünen dünyayı netleştirmek için vardırlar. Beyin bir şeyi algılarken sınırlanırını sembollerle belirler hatta öyle ki sembol bazen temsil ettiği şeyin yerine geçmiştir. Dil ile birlikte zihinsel etkinliğimizi somutlaştırırız. Somutlaştırılan herşey sanatçıda bir kez daha soyutlaşır ve sanat eserine dönüşür. Soyutlamak görünen dünyanın farkına varmak ve görüneni  bilmek için kullanılan epistemolojik yöntemdir. Soyutlama ve izole etmek kavramı birbirine bağlıdır ve bu psiko-epistemik bir süreçttir. Bir örnek vermek gerekirse; Bir bilgisayarın milyonlarca verisinden süzülmüş tek bir sonucunu düşünebiliriz, sanatçı sona ulaşmak için soyutlar izole eder ve somutlar ve izleyiciye sunar.  Ifade edilemez olanı ele alır duyguların ifade edilemezi ile birlikte bir form yaratır, kelimelerle ifade edilemeyen kavramsal bir sembol yaratır. Bunlar temel duygularımız değildir ifade edilmeyen hissettiklerimizdir. Sadece beynin somutlaştırdıklarının dışındadır. Yaratılan yeni dil evrensel bir dildir ve bu sanat eserinin ne kadar yaşayan bir forma sahip olduğunu ortaya koyar. 

Meşrulaştırılmış acı, en tatlı olandır!

Medyanın görünenler ve söylenenler arasında yaratılan ikilemlerde etkisi büyüktür. Öyle ki hayatı sarmalayan bu durumla başa çıkılamadığından medyanın odağında, yaşadığını bile buradan tayin eden bireyler yaratılmıştır. Bunu ön görmüş olmalı ki,Nietzsche; yaşanılan gerçekliği ortadan kaldırıp yeni bir bellek, yeni bir gerçek yaratmak için Tanrı’ nın öldüğünü duyurduğunda; eğer Tanrı’yı öldürseydik belki de hakikate daha yakın olabilir, bu ikilemden kurtulabilirdik. Yanılsamaların hüküm sürdüğü, milyonlarca görüntünün çevremizi sardığı, gerçeklerin ortadan kalktığı dünyada gerçeklik kavramı sadece bir histen ibarettir. Gerçeklere sahip olmak önemli değil, düşünülen tek şey zamanın geçmesini sağlamak, reyting,para ve yaşama hissini kişiye verebilmektir. Kişinin gerçekliği; sabah kalkması, işe gitmesi, bisiklete binmesi ile sınırlı ve sadece okudukları, izledikleri, sosyal medyadan takip ettikleri ile bir bütün ve ancak o kadar gerçektir. Gerçeklik bu noktada sadece reflekslerden ibaret olup verilen his bireye yeterlidir.

Simülasyonlardan oluşan evrende gibi yapmak kavramı ön plandadır. Gibi yaparak herşey gizlenebilir. Başka diyarlarda olan gerçekler gizlenerek gibi yaparak asimile edilebilir. Bu tıpkı çok acı bir şeyden harika tadı olan bir şeymiş gibi bahsetmektir. Medya bize bunu sunmaktadır. Olanı olmayan, olmayanı olan gibi göstererek, gerçekleri saptırır. Bu durumda hakikate ulaşmak zorlaşır ve ikilemlerin kucağında sadece işe gidip gelen bireylerin yaratılması kaçınılmazdır. Bu, toplumun yok oluşu ve sadece birer kitleye dönüşümüdür. Gerçeklerden yoksun birey; kimliğini kaybederek hiçe dönüşür ve politikalar gereği toplum üzerinde etkili olan bir kavramın varlığı terörizmin varlığı ile bu elde edilir. Baudrillard’a göre; terörizmle medya birbirinin rehinesidir. Iktidarların varlıklarını kanıtlayabilmelerini sağlayan tek şeyin terörizm olduğudur.  Terörizm ile anlam yok edilir ve sadece ikna etmek önemlidir. Anlam yitiminin doğrudan iletişim araçları yani anlamı yok edip, ikna edici bir haber biçimine sokan kitle iletişim araçlarının müdahaleleriyle ilişkisi vardır. Seyretme arzusuyla uyanıkken görülen bir düşe sahit oluyoruz. İkna etmek için türlü numaralara (kanıtlar, izleyici yorumları, sosyal medya) başvurulması aslında durumun ne kadar hipergerçek olduğunun kanıtıdır. Anlam ve iletişim beraberinde bireyle hipergerçekleşmiştir.  Sürekli yenilenen ve yinelenen haberler gerçeklik katsayısının artabileceğini varsaymaktadır.  İletişim araçları ve hipergerçekleşmiş anlamlar birbirlerini yok etmişlerdir, anlam yitiminin gerçekleşmesi ve iletişim araçlarına bağımlılık birbirini emmişler ve birbirlerine karışmışlardır.  İçeriklerin erimesi, anlamın yok olması ve İletişim araçlarının giderek anlamsızlaşması insanı depresyona sürükleyebilir. Bu anlam kaymaları ve toplumsalın kitleler içinde kaybolması coğrafyada sürdürülen politikayla da doğrudan ilişkilidir. Yaratılan depresyonun sadece dünyada ve türkiyede örneklerini “occupy movement” adı altında izledik ve burada medyanın etkisi yadsınamazdı. Gerçekliklerin politikaların etkisiyle birlikte kaç tane farklı biçiminin olabileceğine tanık olduk ve anlık bildirimlerle gelen milyonlarca içerik arasından anlamlı ve hakikate biraz daha yakın olanların seçilmesine özen gösterildi ve ayrıca bunu Habermas’ın 1962’de kaleme aldığı “Kamusallığın Yapısal Dönüşümü” kitabında “Özel şahısların, kendilerini ilgilendiren ortak bir mesele etrafında akıl yürüttükleri,  tartıştıkları ve kamuoyu oluşturdukları araç, süreç ve mekânların tanımladığı hayat alanı” tanımına şahit olduk. Kamusal alanların yok oluşunda medyanın da payı büyüktü, ancak bu sefer önüne geçilemeyen, sanal bir kamusal alanın desteği ile somutlaşıp meydanara taşan güruhlar olduk. Çünkü çarpıtılan gerçekler, bir ağacın türlü  yalanlarla sökülmesinin somut bir kanıtıydı. Bunun hemen ardından da içeriklerin eritilmesi için büyük bir çaba harcandığına tanık olundu, ancak gerçeklik tam da olması gereken yerlerde, her şehir sakinin görmezden gelemeyeceği  şehirlerin merkezlerinde, kamusal alanlardaydı. Ayrıca toplumun düşünsel çeşitliliğinin tek bir seste birleştiğini gördük. Bu çeşitlilik siyaseten bir oyuna dönüşmüştür. Öteki ve biz olarak yapılan ayrım kavramların netleşmesi adına var olan önyargıdan kaynaklanmaktadır. Kategorileştirerek belleğimizde kişileri net bir yerlere oturtma ihtiyacı duyuyoruz, eğer yerleştirmiyorsak korkmaya başlıyoruz. İktidarların da çeşitli başkaldırılardan korkmaları ve çeşitli tanımlamalara ihtiyaç duymaları bu yüzdendir. Eğer ne olduğunu bilmediği bir grup ile karşı karşıyaysa kelime oyunlarıyla durumu netleştirmeye çalışır. Bunu son  örneğini çapulcu olarak adlandırılan ötekileştirilen grupla görmüş olduk. Ötekinin topluma dahil edilmesi gibi görülen çabaların başında asimilasyon gelmektedir. Asimile edilmeye çalışılan öteki ne topluma dahildir ne de tam anlamıyla özünü yaşamasına izin verilir. Dolayısıyla öteki arada kalarak kendi kendini yutmaya başlar ve en son bienalin konusunu oluşturan barbarlar olarak karşımıza çıkıverir. Tüm bu ötekiler birbirine gerçeklere sahip olma savaşlarıyla bağlıdırlar. Oyunun bir parçası halini almış ve oyun devam ettiği sürece sesini çıkarmayacak sadece kafasını sallayarak sunulan en acı şekerleri bile tatları harikaymışcasına yemek zorunda kalacaktır.

Kaynakça;

Habermas, Jürgen (1962) Kamusallığın Yapısal Dönüşümü (İletişim Yayınları)

Zuhal Öker (2005) Baudrillard Bölümü, Karanlık Kadife ( Su yayınları)

Baudrillard Jean, Simülakrlar ve Simülasyon, Çev. Oğuz Adanır (Doğu Batı Yayınları)

Work of “object” art

Susanne Langer mention about many specific thing about make and present art at the book of Problems of Art. One thing  is interested to me in this book; “WORK OF ART” . Many philosopher and art theorist have researched and still move on about work of art after Mrs. Langer. Especially in the last century, art world was encountered many different way for to be different.  I want to give an example on that: The book, The Fang Family, has about parents, which have two children and dedicated their lives to the performance art. They ask this question: “If I punch your face is that art?” At this point Mrs. Langer offer some tricks to us. How will artists do produce a piece work of art and present to the viewer? What is the language of art? This is what to main idea of the book.  I think if we base on her book, we exactly answer this question: “If I punch your face is that art?”  Maybe, if she read The Fang Family, she will have to answered like that: Yes. Why not?, but if you touched on the right point. And I think we can do this with work of art, which is to equal the art symbol. Before mentioning work of art and the art symbol. Must be noticed the similarities between language and art.  How similar language and art to each other? Both of use symbols. Language use symbols and have used limited, but the art has a wide variety of materials, which is use symbols and create new symbols with together concepts and ideas. “The symbol in art is a metaphor, an image with overt or covert literal signification; the art symbol is the absolute image – the image of what otherwise would be irrational, as it is literally inneffable: direct awareness, emotion, vitality, personal identity – life lived and felt, the matrix of mentality.” ( Langer, page:139) I agree with that.  When we can create symbols, we are create  awareness too. Nietzsche has used the words as tried to create awareness, and announced that: “God is dead”. Because people are created many changable reality and their experienced reality is not truth and eventually they are lose awareness.  If we kill the god, we have to create a new reality; in this way we would be more close to truth. The world we live in we have many images that are causing us to lose our reality.  It is getting harder to distinguish between reality and fake reality. Luckily art is helped us to find the reality itself.  An artist use symbols; sometimes use a recognised symbols in art, sometimes they can creating new symbols along with the art. Creating new symbols with concepts its mean creating awareness which is she said above; this would be create the symbol art.

An artist can isolate “known world” in own his/her mind and does this with images, but it convey to the viewer they should materialize again and it needs a form. Artists can benefit from ready-made objects when creating a form, an object needs an aura for transform a work of art. Required for aura are at the forefront of creativity and Mrs. Langer gave this example: “The difference between creation and other productive work is this: an ordinary object, say a shoe, is made by putting pieces of leather together: the pieces were there before. The shoe is a construction of leather. It has a special shape and use and name, but it is still an article of leather, and is thought of as such. A Picture is made by devoloping pigments on a pieces of canvas, but the Picture is not a pigment and canvas structure. The Picture that emerges from the process is a structure of space, and the space itself is an emergent whole of shapes, visible colored volumes. Neither the space nor the things in it were in the room before. Pigments and canvas sre not in the pictorial space; they are in the space of the room, as they were before, though we no longer find them there by sight without a great effort of attention. For touch they are still there. But for touch there is no pictorial space.” (page:28) At this point if the shoe is taken from by the artist and when converted to a work of art with the concepts, its finally get an aura. According to Walter Benjamin, aura is refer to reality; work of art is uniqueness, presence and in essence have a reality. An object, which mean is a work of art, when  its can offer to reality to viewer, its gettting be succesful.

“A work of art, tough it may be called a symbol, is not a product symbolism, or conventional system of symbols.”  (page:68) Langers says. There existed one separate feature of it and that’s the “idea”. And idea can be formed via intuition, that is about artist’s perception. It depends on how an artist perceived life? Artists perceives the world as intuitively concepts in order to produce creative ideas.

Notion of illusion is very important in the process of creativity, Langer describe illusion as pure and  virgin. The illusion, one of the most important principles, is a tool to make visible and abstraction of art. The artist who use the illusion  provide the creation of the work with everything. However in today's world is different than the concept of illusion, visible world is an illusion and an artist will need another filtering, abstraction for creating a work of art “Artistic abstraction, being incidental to a symbolic process that aims at the expression and knowledge of sometihng quite concrete – the facts of human feeling, which are just as concrete as physical occurrences – does not furnish elements of genuine abstract thought.” Langer touched on abstraction and Oğuz Adanır Oğuz Adanır connected  abstraction and illusion to each other: “Art must be taken the world in which we live and change it, transform it, cloak it another costume and clothing and it should be presented in a brand new, very different way. The approach which attempt to exact same reproduce of real or reality, is according to Baudrillard, devoid of illusion is nothing more than a reproduction. (Adanır, page:39)

Likewise, a work of art that without illusion haven’t any aura. Baudrillard said:  “The universe becomes a factual one, a matter of fact, positive, operational, never to be contested anymore, and which no longer even needs to be true. As factual as a ready-made. So to speak a "fountain" : the most famous ready-made of Duchamp is the emblem of our modern hyperreality, as a result of a violent countertransfer of all poetic illusion onto pure objectal reality - the object transferred to itself by feedback thus cutting short any possible metaphor.”(Baudrillard, page: 1)

The surprising effect of the industrial revolution, with to wrap indicator our environment, an artist instead of negation object of industry, benefit from the energy of the object creating work of art. The multitude of worthless objects and with the uniqueness of the art object has created an allegory. Well then if an artist use ordinary object at the art, how to consume a work of art? What happens when audience encounter a work of art?

Mrs.Langer “A work of art is an expressive form created for our perception though sense or imagination, and what it expresses in human feeling. The word ‘feeling’ must be taken here in its broadest sense, meaning everything that can be felt, from physical sensation, pain and comfort, excitement and repose, to most complex emotions, intellectual tensions, or the steady feeling-tones of a conscious human life.” (Langer, page:15 ) I think, rather than innovation, to express and to convey  to viewer  is more important. Esthetics is not major, only a concept that become prominent in here. This will be enough to impress the viewer. Artist through the internalized issue for achive to integral using original genius, the context of the material want to use, relaying to indicators to gathering, should be make ‘real’ work of art. We can support Langer’s says: “In stating what a work of art is, I have just used the words from esxpressive, and created; these are key words...” (page:15) While art is ensured whole connected to us and ensured communicated to with others.  After this process work of art now at viewers memory and is being get consumed by viewers. We can idetify with Langers concept of “Living form”. “For a work to contain feeling, as that pharase is commonly used, is precisely to be alive, to have artistic vitality, to exhibit ’living form’.”(page:45)

And certainly, If I punch your face, this would be the art. Because I touch the rigth point. my masterpieces is a live and I created a living form. As an artist, I do  this without a new form, I just use known my body which is my ordinary object and the other known, fetish and industrial object. I allows you to see the object as a symbol. Now you can detect an object in this way, you may question the value of your life. Because I threw a punch on your face and perception. I produced a stunning and surprising work. Convert mediocrity for you, I've isolated and I've integrated you.

References:

Langer, Susanne K. (1957). Problems of Art, USA

Baudrillard,Jean, Integral Reality,

Adanır,Oğuz, (2008). Simülasyon kuramı üzerine notlar ve söyleşiler, İstanbul: Hayal-et kitap

“GEZİ” VE 13. İSTANBUL BİENALİ EKSENİNDE KAMUSAL SANAT

Ülkede büyük bir rant kavgası yaşanıyor. Her gün insanlar, sulak alanlar, havzalar, dağlar, arkeolojik alanlar ve kentlerdeki kamusal alanları, evleri için mücadele ediyor. Şehirdeki kamusal alanlar hızla alışveriş merkezlerine dönüştürülmeye çalışılıyor, çünkü yöneticiler kamusal alanı beton yığını ve para olarak görüyor. Bir diğer yandan kentsel dönüşüm adı altında gerçekleştirilen “soylulaştırma” politikası ile “barbar”lar diyerek ötekileştirilen kesim, yaşadıkları yerlerden karga tulumba sepetleniyor ve haksızlarmışçasına susturulmaya çalışılıyorlar. 

Tarlabaşı - İstanbul

Özellikle şehir merkezlerinin çevresindeki yerleşimler ve kamusal yerler ranta açık hale dönüştürülüyor. Habermas’ın 1962’de kaleme aldığı “Kamusallığın Yapısal Dönüşümü” kitabında kamusal alan şöyle tanımlanmıştır: “Özel şahısların, kendilerini ilgilendiren ortak bir mesele etrafında akıl yürüttükleri, tartıştıkları ve kamuoyu oluşturdukları araç, süreç ve mekânların tanımladığı hayat alanı”. Tarlabaşı’nın dönüştürülmesi ve Taksim meydanının betonla kaplanması süreci, üstüne üstlük; bir avuç yeşile de el uzatılınca 31 Mayıs 2013 gecesinde Gezi Direniş’i başladı ve Habermas’ın tanımını ortaya koydu.

Gezi Parkı - Taksim - İstanbul

Kamusal alan ve sanatın birleşmesiyle ortaya çıkan kamusal sanat Türkiye’de genelde devlet ideolojisi odaklı olmuş ya da 1970 - 80’lerde yürütülen devlet destekli kamusal alan sergilerine dönüşmüştür. Ancak 1987’ye gelindiğinde İstanbul Bienali’nin başlamasıyla kamusal alanda sanatın özgürlüğe kavuştuğunu söyleyebiliriz. Avrupa kentlerinde kamusal alanlar şehrin en önemli, kentin ruhunu yansıtan yerleridir ve özellikle II. Dünya Savaşı sonrasında kamusal alanlara ayrı bir önem verilmiştir. Hâlbuki kendini Avrupa seviyesinde görmek isteyen Türkiye’nin yöneticilerinin Gezi Parkı’nda yaşanan süreçle birlikte üretilen performansları, eylemleri, sokak sanatı örneklerini nasıl da yok etmeye çalıştığına şahit olduk. Çünkü kamusal alanlarda insanlar tek bir düşünce altında buluşunca iktidar için tehlikeli olabiliyordu. Kamusal alanlarda, meydanlar ve parkalarda bunlar yaşanırken; 13. İstanbul Bienali’nin de ayak sesleri daha yakından duyulmaya başlanmıştı. Özellikle dikkat çekti, çünkü konusu “Kentsel Dönüşüm ve Kamusal Sanat”tı. Kimileri “bu sene olmasın”, kimisi “ertelensin”, bir diğerleri “ ‘Gezi’de’ bulunan sanatçılar da dâhil olsun” dedi. Ancak bienal bu söylenenlerin dışında gerçekleşti. Fulya Erdemci XXI dergisindeki röportajında “ (…)kamusal alanlardaki her sanat projesinin varlık nedeni görünmeyen çelişkiyi ortaya çıkarmaktır.” diyor, bu cümle Türkiye’nin kamusal sanat algısına işaret ediyor. Çünkü kamusal alanda sanatın gitgide galerilere, müzelere hapsedilmesine şahit oluyoruz, hem de “Gezi” gibi bir kamu olayının ortasında.

2003 - İstanbul Bienali'nin kamusal alanlara dağılımı 

1987’de başlayan İstanbul Bienali’nde 2013’e gelindiğinde kamusal alan projelerinin sayısal olarak azaldığını görüyoruz. Bienalde kentsel dönüşümle birlikte boş kalan postaneler, adliyeler, tren istasyonları gibi yerler ve ayrıca Gezi Park’ı da kullanılacaktı; fakat bu gerçekleşemedi. Yerine; Salt Beyoğlu, Arter, Antrepo No:3, 5533 ve Galata Özel Rum İlköğretim Okulu’nda güvenlikli bir şekilde sergiler izlenebilir hale getirildi. Böylece aklımızda kamusal sanata ilişkin kalan son eser, 8. İstanbul Bienal’inde Kolombiyalı sanatçı Doris Salcedo’nun Karaköy Yemeniciler Caddesi üzerindeki iki bina arasındaki boşluğa 1600 adet sandalye yerleştirdiği “Sandalyeler” adlı eseriydi. 

Doris Salcedo - Sandalyeler - 2003 / İstanbul Bienali

Bienalin kamusal alanlardan çekilmesine rağmen sergi mekânlarının ücretsiz yapılarak yeni kamusal alanlar yaratılmak istendiği vurgusu yapılsa da bu yetersiz kaldı. Aynı zamanda kentsel dönüşümün tartışıldığı bu Bienalin belki de bir yıl öncesinden hazırlanmış olan sanatçı listesi ve eserlerinin yanı sıra “Gezi”ye referans veren eserler de gözden kaçmamıştı. Hâlbuki “Gezi”ye birçok sanatçı dâhil olmuştu ve Bienale abone olmuş gibi işlerini sergileyen sanatçıların yanı sıra Gezi’deki sanatçılar ile bir birliktelik yapılsaydı çok daha yararlı, yaşayan bir “Kentsel Dönüşüm ve Kamusal Alanlarda Sanat” konulu Bienal hayata geçebilirdi. Koç Holding ve Eczacıbaşı Holding gibi Bienal sponsorlarının aynı zamanda kentsel dönüşümün ayağını oluşturan destekçileri olması ve Galata Özel Rum İlköğretim okulunda Sulukule’deki kent dönüşümü ile ilgili bir videonun oluşu her zamanki Bienal ironisini akla getirdi.

Halil Altındere - Harikalar Diyarı

 Sanat eserlerinin çeşitli mekanlarda (galeriler, müzeler) sergileniyor olması, bu eserlerin mekânsal işlevine göre değişebilir, ancak bienalin halktan uzak oluşu ve sadece rant amacı güden sponsorlarının desteği bienali gerçek bir sanat etkinliği yapmıyor. Böylesi bir ortamda belki de farkındalıktan söz etmek çok zorlaşıyor. 13. Bienal’de sponsorların bienalin önüne geçtiğini görüyoruz, hâlbuki daha önce gerçekleşen bienallere baktığımızda kamusal sanatı bienalin özgürleştirmesi söz konusuydu. Her yıl halkın katılımıyla gerçekleşen İstanbul Bienali açılışının bu yıl yapılmaması kamudan korkan bir sanat bienalinin göstergesiydi. 

2005 - Yaya Sergileri

2005 yılında Fulya Erdemci’nin küratörlüğünü yaptığı İstanbul sokaklarında gerçekleşen “Yaya Sergisi 2”de Kemal Önsoy’un Tünel Meydanı’ındaki Ayşe Erkmen’in heykeline yapığı ‘müdahale’ bir vandalist eyleme dönüşünce, Erdemci şöyle demişti: “Üzerine grafiti yapıldı, yolundu, tekme atıldı ancak sabotaja uğrayacağını düşünmemiştik. Bu sergi kamusal alanda, kentlinin ilgisini çekmek için hazırlanmış bir sergi. Bu da kentin bize verdiği cevap. Ancak sert ve şiddet dolu bir cevap.” Bienal planlanan mekânlardan geri çekilmeseydi, belki de kendi kamusallığını tekrar yaratmış olan kent bambaşka bir tepki verecekti.

Bienal tamamen “Gezi”den farklı bir gerçeklikte sürdü ve bitti. Kamu tarafından tüketilmedi bile ve zaten mekân sergilerinin “kamu”su belli çoğu zaman: akademisyenler ve sanat öğrencileri. Peki, tüm bunların ışığında geldiğimiz noktada şu soruları dillendirebiliriz: acaba başka bir Bienal mümkün mü “Gezi”den sonra sanatçının ve izleyicinin beklentileri değişebilir ve böylece kamusal alanlarda sanatın daha yaratıcı olması beklenebilir. Bienal, sponsor odaklı olmayan, gerçek dünyanın odağında, yeni söylemlere sahip sanatçılarla ve buna sahip çıkacak izleyici kitlesiyle tekrar kamusal alanlarda gerçekleştirilebilir mi?


                   
Kaynakça:
Ertaş,Hülya. Barbar Kent, XXI Dergisi, Sayı: 123 ( Ekim 2013), sfy:35
Arapoğlu,Fırat, Kentte Bienal Var Ama Kimin Umurunda, Genç Sanat, Sayı: 220 (Ekim 2013), syf: 38
Madra,Beral. Gezi’den Sonra Sanat, 11.07.2013, http://istanbulartnews.com/2013/07/11/geziden-sonra-sanat/
Habermas, Jürgen (1962) Kamusallığın Yapısal Dönüşümü (İletişim Yayınları)
13.İstanbul Bienali Kataloğu
http://8b.iksv.org/2003/turkce.asp

ALAN MEMNUN SATAN MEMNUN

Donald Kuspit’in Sanatın Sonu adlı kitabı üzerine

Postmodernizm üzerine birçok kuramcı, sanatçı pek çok şey söyleyegeldi. Kimileri “iyi bir şey” olduğundan, kimileri ise “kötü bir şey” olduğundan bahsettiler. Yaşamımızdaki alanları bu tanımlamalara göre değerlendirebiliriz. Peki, postmodernizmin sanat alanında nasıl bir etkisi olmuştur?

Donald Kuspit’in “Sanatın Sonu” adlı kitabında konu edindiği aşağıdaki eserler, post-sanatın bir örneği. Postmodern sanat içerisinde, bu şekilde, özellikle kullanılan malzeme açısından bu tür eserlere rastlamak çok olağan. Donald Kuspit estetiğin itibarını yitirdiği görüşünü savunuyor. Ama öncelikle de postmodernizmin…

             Odd Nerdrum, Bok Kayası,2001, Tuval üzerine yağlıboya,193,7*180,34cm

Kiki Smith, Tale, 1992, Balmumu, kökboya, kağıt hamuru, 406,4*58,42*58,42 cm

Postmodernizm; modernden yararlanır, modernizm’e karşı bir eleştiri niteliği de olmasının yanı sıra moderni dönüştürerek kullanır. Daima ileriyi hedef alan modernizm, yenilikçidir. Postmodernizm de modern olanın ürettiklerinden faydalanır. Yiten, kaybolan değerlerin, gizlenen gerçeklerin standartlaşmış hayat disiplinin eleştirilmesi fikrini taşıyan bir anti-tezdir postmodernizm.

Modernizm anlaşmayı amaç, tarihselliği hareket noktası, müzeyi bağlam, sanat-yapıtını da biricik (benzersiz yetkinlik) olarak değerlendirmiştir. Postmodernizm için bu değerler, çoktan tükenmiş tekrara yol açmaktan başka bir şey sağlamaz. Postmodernist uygulamalarda (video ve fotoğraf da dâhil, modernizmden farklı ya da modernizmin ihmal ettiği) çeşitli araç ve yöntemler özellikle kullanılmaktadır.

Sanat yapıtı; müzelerce tarihselleştirildiği, galerilerce de mala (meta) dönüştürüldüğü için nötrleştirilmiştir. Bunun sonucu olarak da postmodernist sanat, çeşitli mekânlarda, biçimlerde, dağınık ve dokusal, kimi zaman da kısa ömürlü ve hatta iğrenç görünümlü olarak oluşturulmaktadır. Sanatın yeri ve anlamı kadar, sanatçının işlev ve rolü de yeniden biçimlendirilmektedir.

Arthur Danto’ya göre sanatı bugün yeniden tanımlamak için, “eserin tarihini, nereden geldiğini, kimin ürünü olduğunu ve anlamının ne olduğunu sorgulamak ve bilmek” gerekiyor. “Kısacası bir eserin sanat olup olmadığına ortaklaşa karar verilir.”

Post-sanat eserlerinde daraltılmış bir alanı konu aldığımızda, hayatın içerisindeki önemsiz olaylar konu alındığından, hangi araç ve malzeme kullanıldığı önemli değildir.

Sanattaki Postmodernizmin başlıca öz-niteliklerinden birisi de biçemsel form ve yöntemlerin çeşitliliğidir. Postmodernizmde; sanat biçimleri içerisinde yatandan çok, bu biçimler arasındaki ilişkilerin araştırılması ve sıradan nesnelerin de birer sanat ürünü olabileceği bir durum vardır.

Baudriallard’a göre, “Sanat ile gerçekliğin arasındaki sınırların ortadan kalktığı, yeni bir süreç başlamıştır; işte bu süreç postmodern süreçtir.” İşte bu noktada sorulan bir soru: “Acaba bu, Sanat mı?” sorusudur.

Gerçeklik ve sanatın iç içe geçmesi ile birlikte sanat kavramının sorgulanmasını sağlayan eserlerden sadece ikisi Kiki Smith ve Odd Nerdrum’un işleridir. Oysaki gövde sanatı düşünüldüğünde birçok örnek verilebilir. Ve de her birinin post-sanat içerisinde bir açıklaması vardır.

Hazır nesnelerden, dışkılardan, günlük hayatta görülebilecek değersiz sayılabilecek her şeyden sanat üretebilir post-sanatçılar, ki postmodernizmin getirdikleri de budur: estetik değerleri hiçe sayarak görsel estetiği değil zihinsel sorgulamayı esas almak.

Postmodernizmin genel olarak estetik ölçütlerinden şu şekilde bahsedebiliriz. Estetik ölçütlerin oluşmasında toplum değil, sanatçının kendi bilinci ön plandadır ve “sanat toplum içindir” yargısı tamamen ortadan kalkmıştır. Dolayısıyla, bir eser görünüşte ne kadar “iğrenç” olursa olsun, hiç bir ahlaki, dini ya da siyasi dünya görüşünün değerlerine göre yargılanmamalıdır. Bu ilkenin önemini, 1998’te New York’taki Brooklyn müzesinde gerçekleştirilmiş olan “Sensation” (Sansasyon/duyum) isimli serginin yarattığı olaylara göz atarak anlayabiliriz: Chris Ofili yaptığı Meryem tasvirinde malzeme olarak fil dışkısı kullanmış ve Meryem Ana’nın etrafına vajinalar resmetmişti. Bunun üzerine, dönemin belediye başkanı Rudolph Guiliani, koyu Katolik seçmen çevresini memnun etmek için müzeyi kapatma tehditlerinde bulunmuştu. Bu siyasi saldırının karşılığını vermek için, tüm sanat çevreleri seferber olup, sanatçı özgürlüklerini savunmuşlardı. Gündelik yaşamdan herhangi bir nesne, bir durum, bir oluş sanatsal üretime direkt olarak katılabilmekte.

“No Woman, No Cry” (1998), Chris Ofili

Anlamsız pek çok görüntü bir arada sunulabilmektedir (kolaj, pastiş, asemblaj gibi). Gerçek açık uçlu olarak kavranmakta ve gerçekliği yansıtma yerine belirsizlik ve kararsızlık esas alınmaktadır. Sanat ürününü yaşamla birebir bağlantılı ve kavranması için belli bir öngörüyü oluşturma ihtiyacı ortadan kalkmıştır. Yaşamdaki kaos, farklı nesnelerin bir araya gelmesiyle anlatılmak istenmiştir. Bireyin bütünleşmiş kişiliği, tutarlılığı bir tarafa atılmakta, hümanist değerlerden ve yapısallıktan arındırılmış kişilik, belirleyici olmakla beraber, modern hayatın bireyden alıp götürdüğü değerlere duyulan özlem ve nostalji resmin konusu olmuştur. Yüksek sanat ile kitle sanatı ayrımı ortadan kalkarken taklit ve yapıştırma sanatsal yapıtın üretilmesinde ön plana geçmektedir. Sanat çok elitize olmaktan çıkarılmış, kodları açık bir duruma getirilmiştir. Vurgu içerikten biçime ya da üsluba kaydırılmıştır. Pastişlerle, kolâjlarla, asemblajlarla, tarihsel ya da bugüne ait görüntüler bir araya getirilerek sunulmuştur. İroni duygusuyla ben bilinci yoğun bir şekilde kullanılmıştır. Sanatla gündelik hayat arasındaki sınırların ortadan kalkması söz konusu olmuştur.

Modern düşüncenin, değerleri metalaştırmakta olduğunu ve sanatı ise sanat değerinin piyasa güçlerinin elinde olan, satın alınabilen bir eşyaya dönüştürdüğünü savunan postmodernist hareket, bu nedenle, müze ve galeri sistemlerini de eleştirmiştir. Karmaşık dil yapısı kullanan postmodernist hareket, seyirci ile düşünsel anlamda, karşılıklı ilişki içine girmeye çalışmaktadır. Modernist düşüncedeki sanat ürününün kendisine yönelme ve çevresiyle sınır oluşturma görüsüne karsı olan postmodernist düşünce, bu yapıyı sanat eserinin bu sınırlarını sorgulama yoluna gitmektedir. Postmodernist düşünce sisteminde ise; sanat üretiminin özgünlüğüne karsı çıkılırken, sanat eserinin sadece sanatçının ürünü olduğu görüsü yıkılarak; sanat eserinin oluşum sürecine izleyiciyi de sokmakta, sanat eserinin yaratıcısı olarak; sanatçının üstünlüğüne karsı çıkmaktadır. Sanatçının ürettiği çalışmaların galeri ya da müzelerde, yüzey üzerindeki nesnelere dönüştüğünü düşünen postmodernist hareket, bu durumu, sanat eserinin dış dünyadan koparılması ve oluşum sürecini tamamlaması olarak görmektedir. Sanat eserindeki oluşum sürecini, eserin kendisinden daha önemli kılan postmodern sanatçılar, sürekli kendi içerisinde dönüşüm ve süreç yasayan doğayı sorgulama yoluna gitmekte, aynı zamanda sanatla doğa arasındaki ilişkiyi, düşünsel anlamda da irdelemektedirler.

“18.yüzyılla başlayan gerçekçilik ile birlikte insan; felsefenin öznesi olmaktan çıkartılarak, bilimle; üstünde deney yapılan bir müessese haline gelmiştir. 20 yüzyılda beden; yeniden tanımlanarak, beden performansları; modern öncesi taşkınlığa çıkan bir geri dönüşüm olmaktadır.” (Ferhat Özgür, 2005, panel konuşması)

Geçmişin geri dönüşü olarak adlandırılan postmodernizm ise yine ilkel dönemlerin anlayışını geliştirerek ‘beden’i bir sanat malzemesi olarak kullanmaktadır. Sanatçının bedenini sanat malzemesi olarak görmesinde izleyiciyi tedirgin etme anlayışı yatmakla birlikte; kimi zaman ise bedenin dayanma sınırları zorlanmaktadır. Sanatçılar böylece bedenleri ile duygusal ve fiziksel yönden dayanma sınırlarını ölçen performanslar gerçekleştirerek; yaşam ve ölüm arasındaki sınırı irdelemektedirler. Eylemlerinde bedenleri hammadde olarak kullanmayı seçenlerden Bruce Nauman, İngiliz sanatçı Dennis Oppenheim, Millica Tomic vücutlarına uyguladıkları baskı ve zorlayıcılıklar karşısında, bedenlerinin dayanıklılığını bir ölçü aleti olarak görmektedirler. Millica Tomic’in 1998 yılında gerçekleştirdiği; “I’am Millica Tomic”(Ben Millica Tomic) isimli video çalışması; sanatçının kendi bedeni üzerinde, tehlikeli biçimde giderek çoğalan yaralanmalarının görüntülerinden oluşmaktadır. Vücut sanatının diğer bir önemli sanatçılarından olan Orlan, kendi bedeninin çeşitli bölgelerine uygulanan estetik ameliyatlar ile vücudunu yalnızca araç olarak değil aynı zamanda sanat yapıtı olarak izleyiciye sunmaktadır. Orlan “Erkek iktidarının güzellik kavramını ve modern batı toplumlarında kadın öznesinin kurulusunu eleştirmek için. Vücudunu ve yüzünü yeniden biçimlendirmektedir.”

Kristeva’nın zillet kavramına, sanat eleştirisinde bir süredir başvurulmaktadır. Kiki Smith, iç organlara, salgılara ve beden parçalarına yaptığı göndermelerle zillet konusunda sıklıkla anılır. Örneğin Simon Taylor, Kiki Smith’in anne bedenine ve üreme organlarına gönderme yapan çalışmalarını groteskle ilintilendirerek, kültürün bedenin alt tarafını aşağılayan kentsoylu düzenini alt üst ettiğini belirtir. Smith’in yapıtları, ‘bedenin dışarıya atmaya yönelik işlevleri üzerine odaklanmakta ve kendi deyimiyle ‘benliğini-tanıma gerekliliğinin iğrenç kaybı, etin, cinselliğin, sıvının kaybı’ ile açık bir ilişkiye girmekte. Smith, kendi heykellerini nesnel, anatomik-klinik bakısın eleştirisi olarak [algılamaktadır].’ Kadavraya benzer figürlerinde ise, Simgesel Düzen’de bir yarık açan çürüme ve zillet görülebilir.

Karen Finley ise, bedenin kültürel dramasını ve iktidara direnişini kendi bedeninde yeniden canlandırır. The Constant State of Desire’da (1987), gerçekçi bir anlatının yerine vecd halinde, yavru kuşları boğmayı düşleyen bir kadının tecavüz ve ensest öykülerini performansında sunar. Anlattığı kadın için asıl sorun, ‘kadınlığını yansıtma biçimi’ ile edilgenligi ve arzu nesnesi olmayı yadsımaktır.

Piero manzoninin piyasadadki saçmalıkları protesto etmek için tasarlamış olduğu “sanatçı dışkısı” Tate Gallery tarafından 35.000 euro’ya satın alındı. Tate Gallery’nin basın sözcüsünün yorumuysa şöyle: “Manzoni bizim için çok akıllıca bir yatırım oldu, hatta bu işten karlı çıktığımıza inanıyoruz. Bu eser, 20. yüzyıl sanatının yol açtığı başlıca sorgulamalara ışık tutuyor: sanatçı/müellif kavramları ve sanat üretimi konuları üzerinde düşünmemizi sağlıyor.”

Tracey Emin'in ilk New York sergisi, New Yorklular için ilginç bir deneyim olur... Emin, kanlı pedlerini ve tamponlarından oluşan bir yerleştirmeyle galeriye yerleşmiştir. Tüm hayatını en özel ayrıntılarına kadar anlatarak sanatına malzeme yapan Emin'e, muhafazakâr kesimden eleştiri gelmekte gecikmez: "Sanat bu kadar da ucuz ve aşağılık olmamalıdır..." Chris Ofili de benzer bir tepkiyi New York'ta yaşar. Fil dışkılarından oluşturduğu tablolarıyla... Brooklyn müzesinde açılan Sensation isimli sergiye katıldığı fil dışkılı tablolara, ünlü New York belediye başkanı Rudy Giuliani'den büyük tepki gelir. 1990'lı yıllarda Odd Nerdum ve Kiki Smith'in dışkılarını yapan temizlik kadınları betimlemeleri ve Gilbert ile George'un dev dışkı kurabiyeleri sergilemeleri oldu.

Bütün tartışmalara rağmen her yıl dışkıların, çöplerin, anlık performansların yer aldığı galeri ve müzeler yığınlarca izleyici akınına uğruyor. Herkes sanatın her gün getirdiği yeni açılımları tartışıyor. Kapitalist sistem içerisinde her şey tıkırında gibi aslında.

“Alan memnun satan memnun” sonuçta...

SANAT: İDEALE DUYULAN ÖZLEM

“Ne olursa olsun, yalnızca bir meta olarak ‘tüketilmek’ istenmeyen her türlü sanatın amacı, hiç şüphesiz kendine ve çevresine, hayatın ve insan varlığının anlamını açıklamak, yani insanoğluna gezegenimizdeki varoluş sebebini ve amacını göstermek olmalıdır. Hatta belki de hiç açıklamaya bile kalkmadan onları bu soruyla karşı karşıya getirmelidir.”¹ Sanat varoluş sebebimizin amacını anlamaya yönelik göstergeler sunarken, yüzümüze tokat gibi çarpıyor, insanı kendisine dönüp bakmasına teşvik ediyor. İnsanlıktan çıkmış “hiperinsan”ı bile kendine getirmeyi biliyor.

Sanat tarihinde meta olarak tüketilmek, satılmak, müzelerde boy göstermek istemeyen birçok akım yer aldı. Örneğin; Arte Povera (yoksul sanat), müzeciliğe, asil malzemeye (bronz, gümüş, vs.), burjuva tarafından eserlerinin alınmasına karşı olarak eserlerini buluntulardan, doğadan oluşturdular. Eserlerini, insanın kendisine dönüp bakması, bir canlı ve doğanın bir parçası olduğunu hatırlatmak için ürettiler. Her ne kadar burjuvaziye karşı olsalar da ve bireye kendisini hatırlatma için işler üretseler de, şimdi dünyanın en büyük müzelerinde eserleri sergileniyor. İnsanlar galerilerde “yoksul sanatın” eserlerini izlemek için bilet alıyorlar. Fakat karşılarına sokakta kolayca bulunabilen yığınlar çıkıyor. Ve ne kadar çarpık bir düzenin parçaları olduğumuzu, kendimizden ne kadar da uzaklaştığımız gösteriyor bize. Bir performans sanatçısı olan Orlan da, erkek iktidarının güzellik kavramını ve modern batı toplumlarında kadın öznenin kuruluşunu eleştirmek için bir dizi estetik ameliyatla vücudunu ve yüzünü yeniden biçimlendirdi. Diğer kadınlar estetik cerrahiyi gençleşmek ve genel kabul görmüş, standartlaşmış türde bir güzelliğe sahip olmak için kullanırken, Orlan bu estetik ameliyatları güzellik kavramını yeniden yapılandırmak ve kendi tarzına uygun bir şekilde bu kavramı yeni baştan yaratmak için kullandı. Eylem sanatçısı Hermann Nitsch’in kanlı işleri ise insanoğlunun bu yüzyılda gerçekleştirdiklerinin, geçmişte yaptıklarından daha az şiddet ve vahşet içermediğini hatırlatmaktı.

Bahsedilen sanatçı ve akımlar çok yakın bir geçmişin değerleri, oysa daha da öncesine ilk insana bakıldığında da Aristotales’in tespitini görmek mümkün olacaktır: “Büyücü büyüsünü yaparken vermek istediği hastalığın son saatlerindeki acıyı önceden bezetliyor. Toprağın üzerinde kıvranıyor, acı içinde inliyor. Ancak etkilerinin benzerini yaparak kendinden beklenen işi yerine getirecektir büyü.” İşte Ruth Benedict‟in “Patterns of Culture” aldı kitabından alınan bu paragraf sanatın büyü gücünü açıkça ortaya koyuyor. Mimesis ve katharsis ile Havva’nın, bilgi ağacından elmayı koparıp yemesiyle birlikte sonsuz bir gerçek arayışına mahkûm edilen insanoğluna sanat eseri yol gösteriyor. Bize gezegenimizdeki var oluş sebebimizi ve amacımızı gösteriyor.

 “İnsan sanatta gerçeği, öznel deneyimler sonucu sahiplenir. Bilimdeyse insan bilgisi, sonu olmayan bir merdivenin basamaklarını tırmanır ve atılan her adımla dünya hakkındaki bilgiler yerlerini yenilerine bırakır. Demek ki bu, nesnel ayrıntıların bilgisine dayanarak birbiri üstüne, mantıken inşa edilen kavrayışların basamak basamak yükselen yoldur. Buna karşın sanatsal kavrayış ve keşif, her seferinde dünyanın yeni ve benzersiz bir görüntüsü, mutlak gerçeğin bir „hiyeroglifi‟ olarak ortaya çıkar, kendini bir vahiy olarak sunar. Sanat, sanatçının bütün dünya yasalarını sezgisel olarak yakalama arzusu şeklinde ortaya çıkar: güzellik ve çirkinlik, insancıllık ve acımasızlık, sonsuzluk ve sınırlılık.”³ İnsanlara sezgisel yaklaşan sanat, bilimden ve felsefeden daha yakındır. Bilim ve felsefe gibi kuram ve metinlere, mantıklı düşünmeye sevk etmez. Sanat görüntüler üretir, görüntülerle insana ulaşır. Özü anlatmak için biçimler yaratır. Doğanın yarım bıraktığını biçimlerle tamamlar. Zıtlıkları kullanarak, mutlak gerçeğe, daimi güzelliğe ulaştırır. “Bilimsel açıdan anlama, mantık ve akıl düzeyinde uyuşma demektir; bir teoremi ispatlamaya benzeyen akılcı bir eylemdir. Öte taraftan, bir sanatsal görüntüyü anlamak demek, duygusal, hatta zaman zaman, duygu-„üstü‟ düzeyde sanatsal güzelliğin benimsenmesidir.”⁴ Bilim evrene bütünsel bakarak yaklaşır. Sanat ise en köşede kalmış ayrıntıları bize sunarak bütüne ulaşmamızda yardım eder. Read, bilim ile sanatın bir birinden ayrı olmadığını, yalnızca yöntemlerin ayrı olduğunu ileri sürmektedir. Ona göre bilim de sanatta, aynı gerçeklikle uğraşırlar; sanat gerçekliği betimler ve sergiler, bilim ise açıklar. Aradaki fark imge farkıdır. Fakat gerçeğe ikisi birden aynı noktada varmaya çalışır. İşte bu noktada Kant’ın yargı gücünden söz edebiliriz. Yargı gücü eleştirisi, bilimsel ve düşünsel olarak iki şekilde karşımıza çıkar. Tikelden tümele ulaşmamızı düşünsel yargı gücü sağlar. Düşünsel yargı gücü de kendi içinde ikiye ayrılır: şeylerin kendisinin amacı ve şeylerin biçiminin amacı. Şeylerin kendisinin amacı metafizik ve dinden bahseder. Şeylerin biçiminin amacı ise bizi sanata, estetik yargıya ulaştırır. Biçimler bize bütünü anlamak, öze ulaşmak için ipuçları verir. Biçimlerden, imgelerden yola çıkarak var olan bilgimiz ve sezgilerimizle düşünürüz, tartışırız. Göstergeler, çevremize ve kendimize bakmamıza, dünyayı bir mikroskop altında incelememize yardım eder. Bir biçime, imgeye güzellik kavramı ile yaklaşırız. Sanat sanki bütünselin bilgisine yakınlaştırır bizi. Bütün bu entropi içinde yatan amaca, imgeler, biçimler ve göstergelerle ilerlememizi sağlar.

Sanat bütünselliğe ulaşmamızı sağlarken bizle iletişim kurar, başkalarıyla iletişim kurmamızı sağlar. İnsanlar sanat dilinin yardımıyla kendileri hakkında bilgi verip başkalarının deneyimlerini benimseyerek birbirlerine ulaşmaya çalışırlar. Tıpkı Tarkovski’nin Ayna filminde olduğu gibi. Birçok izleyicisi tarafından aldığı olumsuz mektuplardan sonra Tarkovski’yi anlayan bir izleyicisinin mektubu geçiyor eline. Bir kadın izleyicisi şunları yazıyordu: “ …Her şeyi; bana acı veren, eksikliğini duyduğum, özlemini çektiğim her şeyi, beni bunaltan veya sevindiren, beni mahveden ya da bana yaşama gücü veren her şeyi filminizdeki bir aynadan izledim. Benim için ilk kez bir film gerçekliğin ta kendisi olmuştu…” İşte Tarkovski tam da bundan bahsediyordu. Tarkovki filmleri kapalı bir kutu gibi. Belki de seyircisinden gelen filmlerinin anlaşılmazlığına yönelik onca mektup bu yüzden. Kendisinin de belirttiği gibi, “ bir başyapıt, ne fazla soğuk, ne fazla sıcak; kendi içinde kapalı bir mekândır.”⁵ İnsanı sarsarak katharsisle içine, kapalı mekânına alabilir. Ve bir başyapıt bireye bu şekilde ulaşarak amacına ulaşmış olur. “Sanat, ancak onun yardımıyla, dünyada olup bitenleri görüp kavramamıza yardımcı olacak bir tür “dünyaya açılan pencere”, sihirli bir küredir insanlar için. Bu bakımdan her gerçek sanat yapıtını anlama bir keşiftir, insanda ve yaşamda bilinmeyenin keşfedilişidir.”⁶ Her şey sonu gelmeyen bir oyunun parçası gibi. Üzerine ne kadar tartışırsak tartışalım bir nihai sonuca, mutlak gerçeğe, amacın kendisine ulaşamayacağız. Ama çabamız hiç bitmeyecek. Filmler çekilecek, heykeller, resimler yapılacak, müzikler bestelenecek. Her geçen gün bilim yeni bir şeyler ortaya koyacak. Green Peace, her gün eylemler yapacak ve birçoğumuz görmezden gelecek. İnsanoğlu bir yandan varoluş sebebinin, mutlak gerçeğin peşinden koşarken bir yandan da kendisini, çevresini yok etmeye devam edecek. Ve sanatçı, pes etmeden insana insanı, doğasını anlatacak. Belki de bir eserle karşılaştığında bir nebze kendisine gelecek. Ruhuna biraz daha yaklaşacak, sadece bir et parçası olmadığını anlar gibi olacak. Simülakrlarla dolu dünyada gerçeğe, “hakikat”e ulaşması için sanatı okuyacak, anlayacak ve kendisi gibilerle iletişim kurma çabası içerisine girecek. Sanat, evrenin varoluş amacına ulaşmak isteyen insanları bir araya getirecek.

KAYNAKÇA:

 1, 2 Andrey Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, Agora Kitaplığı, İstanbul, s.27

 3 Andrey Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, Agora Kitaplığı, İstanbul, s.28

 4 Andrey Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, Agora Kitaplığı, İstanbul, s.30

 5 Andrey Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, Agora Kitaplığı, İstanbul, s.35

                 6 Moissej Kagan, Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat, Altın Kitaplar, İstanbul, 1982.s.437